Wiele zależy od nastawienia patrzącego i od przyjętego założenia. Niekiedy pierwsza sugestia na długo blokuje inne.
Założenie, które przyjęli badacze niemieccy z końca XIX i początku XX wieku głosiło, że ponad każdym z apostołów i każdą ze świętych przedstawiona została architektura Niebieskiej Jerozolimy, a nad ramionami apostołów widnieją po dwie postacie aniołów podtrzymujące wzorzystą kotarę. Podobnie sądzą współcześni polscy naukowcy, np. Jerzy Domasłowski. Interpretacja tła jako kotary zasłaniającej lub odsłaniającej ma swoje symboliczne uzasadnienie: przybywający do kościoła, czyli symbolicznego przedsionka Niebieskiej Jerozolimy, mogli ją podpatrywać poprzez kotarę uchylaną dla nich przez anioły.
Również w średniowiecznej ikonografii kotary, najczęściej koloru czerwonego i podtrzymywane przez parę aniołów, niekiedy również wzorzyste, są często spotykanym motywem. Przykładem może być obraz Virgo inter Virgines z końca XV wieku, autorstwa mistrza określanego właśnie tytułem tego obrazu, a także wielu innych dzieł.
- Virgo iner Virgines
Poza niewieloma wyjątkami jednak, obrazy te występują w scenach z Marią Panną stanowiąc jej tło. W jednym znanym mi przypadku dwa anioły podtrzymują tkaninę w tle postaci Chrystusa, w obrazie Vittore Carpaccio - Chrystus z symbolami pasji w otoczeniu aniołów.
- Vittore Carpaccio - Chrystus z symbolami pasji w otoczeniu aniołów
Zdarzają się tkaniny w tłach scen ze świętymi - raczej jednak bez postaci aniołów.
Tak się złożyło, że moje pierwsze spojrzenia na polichromie nastąpiły jeszcze zanim przeczytałem jakiekolwiek opisy i interpretacje. Obserwacja bez nastawień pozwoliła odnaleźć inne analogie dotyczące postaci oraz ich teł.
- Apostoł A2
- Pierwszy od prezbiterium apostoł na ścianie południowej (A7)
Przede wszystkim od pierwszego spojrzenia dostrzegałem w tym miejscu mur Jerozolimy z ozdobnym gzymsem, o który anioły opierają się swymi dłońmi. Teraz, po analizie ikonograficznej, zakładam, że teza mówiąca o tym, że za każdym z apostołów wisi tkanina, będąca czymś w rodzaju zasłony-kotary podtrzymywanej przez dwa anioły, a na niektórych z tych zasłon widnieje geometryczny wzór składający się z rombów i trapezów oraz wszystkie są obramowane bordiurą z fryzem podwójnych linii i rombów, jest nieuzasadniona.
- - Tkanina, nawet jeśli byłaby to ciężka kotara, nosiłaby ślady zwijania się, zaginania, analogicznie do bardzo bogato udrapowanych szat świętych. Jedyny wyjątek - pierwszy apostoł po prawej stronie, przy prezbiterium - raczej potwierdza regułę. Zwinięcie nastąpiło jedynie w bardzo zniszczonym fragmencie malowidła i najprawdopodobniej jest wynikiem samodzielnej decyzji odnawiającego je malarza. Może być to wynikiem chęci podkreślenia wysokiej rangi tego świętego, identyfikowanego przez niemieckich badaczy jako święty Jan Ewangelista, wbrew napisowi w nimbie wskazującym innego apostoła jako św. Jana. Podobną obcą chronologicznie interwencję widać, tym razem wyraźnie, u apostoła przesłoniętego balustradą empory na południowej ścianie kaplicy: zagięcie przy dłoniach anioła po prawej stronie dotyczy tylko białej linii położonej najwyżej, najprawdopodobniej powstałej w XIX wieku. Nie widać zakrzywienia dolnych linii, ani linii utworzonych przez fryz rombów.
- - Postacie aniołów poprzez układ ciała - przekrzywienie głów, wychylenie torsów - mogą wywoływać wrażenie, że obserwują scenę z góry, znad krawędzi muru, a także wrażenie opierania się, nie zaś dźwigania. Dzieje się tak, mimo że nie wszystkie postacie aniołów zostały w XIX zinterpretowane prawidłowo.
Przy założeniu, że nie jest to tkanina, lecz mur Niebieskiej Jerozolimy, razi właściwie tylko jeden element - wygięty ramionami ku górze gzyms z podwójnymi liniami i rombowym fryzem (w przypadku świętych dziewic - brak motywu rombów). Takie nienaturalne dla muru wygięcie zaważyło na interpretacji motywu jako wiszącej tkaniany. Powinno się jednak brać pod uwagę, że w czasie, gdy powstawały polichromie, mistrzowie poszukiwali zasad perspektywy dla uzyskiwania wrażenia przestrzenności. Podobnie działo się w Chwarszczanach, mimo dostrzegalnego perspektywicznego astygmatyzmu. Wygięcie zwieńczenia fragmentu muru mogło być tak zinterpretowane, biorąc pod uwagę przedstawienia Jerozolimy podobne do tego z Kroniki Norymberskiej, w którym ma ona mur koliście zaokrąglony. Można by jednak odnieść wrażenie pewnej przesady wygięcia w tak niewielkim odcinku muru.
- Jerozolima z Kroniki Norymberskiej
Innym miejscem, które można interpretować jako próbę pokazania perspektywy jest geometryczny wzór z rombów i trapezów powtarzający się w tłach u wielu postaci, a najlepiej widoczny w tle pierwszego od zachodu apostoła przedstawionego na ścianie północnej. Początkowo interpretowałem go jako boniowanie lub sgraffito, dwuwymiarowo sugerujące geometryczne wypukłości, jednak nieco niezborny układ linii po obu stronach postaci apostoła przypomina perspektywiczną próbę wyrażenia czegoś zupełnie innego niż mury Nowej Jerozolimy, a mianowicie sklepienia, które w połączeniu ze wspomnianym wyżej zaokrąglonym gzymsem mogłoby być sklepieniem kopuły z okrągłym okulusem.
Tu nasuwa się skojarzenie z podwójnym kościołem śś. Marii i Klemensa w Schwarzrheindorf (dzisiaj w Bonn). Patrząc z dolnego kościoła poprzez ośmiokątny okulus z geometrycznym fryzem meandrowym, zobaczyć można polichromie górnego kościoła. Jeśli spojrzeć w ten sposób w kierunku wschodnim, to poprzez namalowane na sklepieniu dolnej kondygnacji obrazy ilustrujące wizję Ezechiela widać tronującą postać Chrystusa namalowaną powyżej. Tam, poprzez otaczające okulus ilustracje do Księgi Ezechiela - traktowanej jako zapowiedź wizji św. Jana - widzimy scenę dziejącą się w najwyższej sferze Nieba.
- Kościół śś. Marii i Klemensa w Schwarzrheindorf (Bonn). Widok z dolnego kościoła w kierunku wschodnim - przez okulus na polichromie górnego kościoła
W Chwarszczanach prawdopodobnie chciano uzyskać podobny efekt oddzielenia (lub być może właśnie symbolicznego przybliżenia) Ziemi i Nieba. Geometryczny wzór z podwójnych linii i rombów w tłach polichromii chwarszczańskich mógłby więc być odpowiednikiem motywu meandrowego ze Schwarzrheindorf i tak jak tam, być gzymsem okulusa w sklepieniu - a nie zwieńczeniem murów Jerozolimy. Zbiegające sie ku górze linie w geometrycznych wzorach wspomnianego tła przypominają zbieżność konstrukcyjnych linii kopuły.
Jeśli przyjmiemy powyższe tezy, jasne stanie się użycie w architekturze Niebieskiej Jerozolimy w Chwarszczanach żabiej perspektywy, sugerującej spoglądanie z dołu ku górze. W tej sytuacji również geometryczny wzór teł, składający się z rombów i trapezów wydaje się nie być przedstawieniem dwuwymiarowego motywu (który wcześniej traktowałem jako sgraffito) lecz trójwymiarowych kasetonów.
Większość znanych mi przykładów zastosowania kasetonów w sklepieniach kopuł, lub też wizerunków takich kasetonów, pochodzi z czasów późniejszych niż polichromie chwarszczańskie. O górną granicę domniemanego czasu powstania polichromii ociera się słynny obraz Masaccia pt. „Trójca Święta” z 1424-1428 roku, przedstawiający jednak (w tle sceny) sklepienie kolebkowe fantastycznego łuku triumfalnego, przypominającego swą konstrukcją Łuk Tytusa. Obraz Masaccia jest wart uwagi zarówno za względu na podobieństwo widoku kasetonów i gzymsu, lecz również na sam wzór fryzu w gzymsie, analogiczny do chwarszczańskiego, z zastrzeżeniem, że zamiast ciągu uprzestrzennionych rombów widzimy ciąg ostrosłupów o kwadratowej podstawie.
Ponieważ polichromie chwarszczańskie, najprawdopodobniej wcześniejsze, raczej nie były wzorem dla Masaccia, należy chyba przyjąć istnienie jeszcze wcześniejszego wspólnego wzoru.
- Andrea Masaccio - Trójca Święta
- Łuk Tytusa
Poszukiwania wspólnego dla wszystkich późniejszych kasetonowych kopuł wzoru doprowadzają do Panteonu, od VII wieku świątyni chrześcijańskiej, budowli dobrze znanej chrześcijanom, którzy odwiedzili Rzym. Panteon odpowiednio działał na wyobraźnię zarówno wielkością przestrzeni nakrytej kopułą jak i efektami działania światła słońca wpadającego przez okulus i wędrującego po powierzchni kasetonów - „światła z Nieba”. W takim miejscu człowiek średniowiecza môgł sobie łatwo wyobrazić, że znajduje się w przedsionku Nieba.
- Panteon
- Przekrój Panteonu
Panteon był tylko pośrednim ogniwem, symbolicznym przekaźnikiem idei budowli o wiele ważniejszej dla chrześcijan, czyli Świętego Grobu. Koścół Świętego Grobu jest w symbolice Niebieskiego Jeruzalem budowlą podstawową.
- Współczsny widok wnętrza Świętego Grobu - kopuła Anastasis
Dziś kopuła Świętego Grobu ma sklepienie ozdobione nowoczesnymi motywami, co nastąpiło po remoncie w końcu ubiegłego wieku. Ciekawym zagadnieniem jest wygląd sklepienia w czasach średniowiecza. Obserawcja jerozolimskich pieczęci z czasu wypraw krzyżowych pozwala stwierdzić, że Święty Grób był nakryty kopułą z okulusem i widocznymi konstrukcyjnymi elementami w kształcie linii południkowych. Istnienie takiego typu konstrukcji potwierdza nowożytna rycina z XIX wieku ukazująca wnętrze z kopułą i okulusem, gdzie widoczny jest ciąg południkowych konstrukcyjnych linii, natomiast nie można tu dostrzec kasetonów, choć do momentu weryfikacji nie należy chyba wykluczać ich istnienia w średniowieczu. Brak kasetonów w Świętym Grobie potwierdzałby natomiast, że związek przedstawień Panteonu i Świętego Grobu jest jedynie symboliczny. Z tym, że w średniowieczu symbol pełnił rolę obiektu, który symbolizował, niejako się nim stając. Na wspomnianej nowożytnej ilustracji dostrzegalny jest wzór na gzymsie okulusa - to ciąg podwójnych linii, ale pozbawiony środkowego fryzu z rombów.
- Wnętrze Świętego Grobu na dziewiętnastowiecznej grafice
Ciekawie wygląda wycięcie fragmentu ryciny z zaokrągleniem okulusa i liniami w sklepieniu i porównanie go z odpowiednim fragmentem tła za postaciami apostołów. Wydaje się to potwierdzeniem założonej tezy, że w tle nie mamy do czynienia z tkaniną lecz z wycinkiem kasetonowego sklepienia kopuły. Tezę potwierdzać może również częstość występowania kasetonów lub śladów, w których można ich obecności domniemywać. Są to również kasetony widoczne w sklepieniach architektury Niebieskiej Jerozolimy - zakończone także gzymsami z motywem podwójnych linii i rombów.
Powróce jeszcze do postaci aniołów i wywoływania u widza wrażenia wychylania się ponad sklepieniem kopuły, zaglądania poprzez okulus (dzieje się tak, mimo że nie wszystkie postacie aniołów zostały w XIX zinterpretowane prawidłowo). Po prostu im bardziej wyprostowana i - w domyśle - dźwigająca postać, tym jej mniej naturalnywygląd nad tłem z wygiętym gzymsem okulusa, na tle perspektywy pokazania architektury Niebieskiej Jerozolimy, a zwłaszcza nad sferycznym układem wzoru kasetonów. Mimo, że nie jest to przedstawienie aniołów w skrócie perspektywicznym podobnym jak we fresku Andrei Mantegny z Camera Picti w Ducal Palace w Mantui.
- Andrea Mantegna - fresk (tondo) z Camera Picti w Ducal Palace w Mantui.
- Anioł nad lewym ramieniem drugiego od zachodu apostoła na ścianie północnej
Powyższe spostrzeżenie może przybliżać prawdopodobieństwo hipotezy, według której wszystkie tła, zarówno świętych dziewic, jak i apostołów przedstawiały pierwotnie wycinek kasetonowego sklepienia kopuły i kolorystycznie mało się u poszczególnych postaci różniły. Wszelkie różnice kolorów są wynikiem dziewiętnastowiecznych przemalowań, zaś brak śladów kasetonów wynikiem zniszczenia polichromii. Potwierdzić hipotezę mogłyby jedynie wspomniane wcześniej i powszechnie zalecane badania poszczególnych warstw.